Stagecoach / Дилижансът (1939)

Никога не правете грешката да подценявате уестърните.
Добрите са изкуство!
Защото простотата също е изкуство. Може би уестърнът не разказва с поезията на Омир, но в едно ние винаги сме по-силни от него - никога не бихме оставили Хектор да си подвие опашката и да избяга от Ахил.
Ще има един последен изстрел…"
Джон Уейн[/left]

30-те години на миналия век се оказват неуспешно десетилетие за уестърна. След няколко скъпоструващи провала, като ГОЛЯМАТА СЛЕДА (1930) и СИМАРОН (1931), киноиностудиите започват да изоставят жанра и го „предават” на второкласни режисьори с нискобюджетни филми. Изминали са 12 години, откакто Джон Форд не е правил уестърн.

Когато обаче се връща към жанра, той дава главните роли на Джон Уейн и Клер Тревър в една история за пътуване през опасна индианска територия. При опитите си да го продаде сценария на продуцентът Дейвид О’Селзник, Форд описва ДИЛИЖАНСЪТ като „класически уестърн”, едно ниво над второстепенните творби, в които самият Уейн се е снимал.

Сред предимствата на филма е по-голямата притегателна сила за женската аудитория. С тази цел Форд и сценаристът Дъдли Никълс добавят към оригиналния сюжет на Ърнест Хийкокс по-детайлно развита любовна история и раждането на едно дете. Но и това не се оказва достатъчно за Селзник, който, ръководен от собствената си надменност и взискателност, пренебрегва сюжета.

Наистина ДИЛИЖАНСЪТ се ограничава до повечето традиционни черти на жанра. Последната му част е наситена с много действие, включително престрелката между Уейн и бандата на Плъмър и ожесточеното индианско нападение, когато дилижансът препуска през равната пустиня. Сцената е обогатена от превъзходната каскадьорска работа на Йакима Канут в ролята на нападател апач, който скача върху един от конете, стреля и пада под колелата на дилижанса.

Филмът е и втория шанс на Уейн да се превърне в звезда след провала на ГОЛЯМАТА СЛЕДА и той не пропуска тази възможност. Още от първото си появяване във филма, когато извикна „Стой!” застанал на пътя на дилижанса, Уейн прави силна роля като Ринго Хлапето, който е избягал от затвора, за да отмъсти на Плъмър за своя баща и брат. Но появата му е закъсняла, тъй като Форд изследва образите на другите пътници в дилижанса.

Всеки от тях е богато и майсторски представен: Далас (Клер Тревър), момичето, което не е по-добро, отколкото трябва да бъде, и което заедно с пияницата Док Буун (Томас Мичъл) е изгонено от града от дамите от лигата „Законност и ред”; Пийкок (Доналд Мийк), свенлив търговец на уиски; Хетфийлд (Джон Карадайн), комарджия от Юга; г-жа Мелъри (Луиз Плат) бременната съпруга на офицер от кавалерията; и Гейтууд (Бъртън Чърчил), банкер, който бяга с откраднатите пари на банката; Отвън са Бък (Анди Дивайн), внушителния кочиаш, и Кърли (Джордж Банкрофт), местният шериф. Отношенията в тази странна група позволяват на Форд да експлоатира обичайния сюжет, за да покаже изключителните морали качества на онези, които „почтеното” общество презира.

ДИЛИЖАНСЪТ е първият филм на режисьора, заснет в Долината на паметниците между Аризона и Юта. Докато дилижансът си проправя път през широката пустиня, слабостта на пътниците изпъква още по-силно, когато камерата преследва група индианци, които го наблюдават. Форд не прави опит да ги представи като индивиди – те просто са природна сила.
Успешното представяне на филма като приходи помага да се възроди жанрът на уестърна.
(Едуард Бъсколб – „1001 филма, които непременно трябва да гледате”)

Със средствата на кинематографа Форд разказва изпълнена с драматизъм история на група пасажери в дилижанс, преследвани от индианци. Заедно с ДИЛИЖАНСЪТ заедно с ГРОЗДОВЕТЕ НА ГНЕВА ознаменува нов етап в творчеството на режисьора. Все по-отчетливо се изявява неговият стил и метод. Форд конструира драматичните ситуации, ограничавайки действието във времето и пространството. Все по-често, както в ДОНОСНИКЪТ, виждаме група хора, затворени или обособени в някакво място, откъдето не могат да се измъкнат. ДИЛИЖАНСЪТ е класически пример за такава затвореност и същевременно за обсада.

През целият път пасажерите са принудени да бъдат заедно. Другият драматургически принцип, активно използван от Форд, е конфликтното съпоставяне на хора с диаметрално противоположни нравствени позиции, при което истинският морал обезателно побеждава мнимия. И накрая, третият принцип – умелото съчетаване на динамични епизоди с по-спокойни, за да може зрителят "да си поеме дъх".
(Йежи Теплиц - История киноискусство 1834-1939. Москва, 1973)